摘要： “新世紀的新譯論”認為文學翻譯“是兩種語言、甚至是兩種文化之間的競賽”，主張文學翻譯“但求意（神）似，不求形似”、“為了求美，不妨失真”，既與一般翻譯工作的本質屬性不符，更和文學作為語言藝術的規律性特點相抵觸，因而在理論上難以自圓其說，在實踐中導致有害的結果。
關鍵詞： 形似；神似；音美；形美；忠實
中圖分類號： H059 文獻標識碼： A 文章編號： 1000-873X （ 2001 ） 03-0021-06
A Refutation to the So-called New Translation Theory
JIANG Feng
(Institute of Modern History, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100006, China )
Abstract: This paper puts forth the view that the central argument of “ A new translation theory for the new century ” should be refuted. Literary translation should never be treated and performed as a rivalry between two languages or cultures. Translation is different from creation. The primary obligation of a translator is to be faithful; the best quality of a translation is fidelity. And in literary translation, especially in poetry translation, the similarity in form implies fidelity in spirit.
Key words: form; spirit; truth; beauty; faithfulness; fidelity.
“譯論”，當然應該是有關翻譯的理論，文學翻譯雖有別于一般翻譯，但是同為翻譯，其基本任務便不可能因處理對象而異，都是通過語言的轉換，以譯入語再現譯出語所傳達的信息，對于傳達的要求也不可能不是忠實，縱特殊如文學、如詩歌，也不例外。
但是， 許淵沖 先生的“新譯論”卻稱：“文學翻譯，是兩種語言、甚至是兩種文化之間的競賽”，盡管他接下去也說，這種競賽是要“看哪種文字能更好地表達原作的內容”。這就接觸到了許淵沖有關文學、翻譯和文學翻譯的全部議論的根本性認識，即：認為文學作品存在著可以獨立于作品形式之外因而可以在另一種形式中被“表現得更好”的內容，而表現得好與不好，更以譯者審美趣味為準，從而忽略了，文學作品如詩歌之所以是詩歌，就像任何藝術作品之所以是藝術作品，并不在于表現了什么，而在于是怎樣表現的。
許先生說：二十世紀中國文學翻譯的主要矛盾“是直譯與意譯，形似與神似，信達雅（或信達優）與信達切的矛盾。”這一提法有待商榷，因為世界上從來就沒有一種不譯意的直譯，最早明確主張“直譯”的玄奘，其目的就是為了保證譯文準確無誤。可以直截了當作對等翻譯時，何必委曲婉轉多說廢話？
直譯當然不同于硬譯，不少被“神似派”硬稱作“直譯”而加以反對的多半都是 錯譯 。難道真有 許 先生文中所說把“得失寸心知”的“寸心”譯為 an inch of heart 那樣一種“直譯”？我的老師盛澄華在課堂上講過，曾有人把《巴黎圣母院》 Notre-Dame de Paris “譯”為《巴黎余之妻》。那當然既不是直譯，也不是硬譯，而是錯譯。
所謂“形似與神似”的矛盾，也多半是“神似派”的虛構。其所以說是虛構，因為只有“神似派”主張“但求神似不求形似”，卻沒有任何一個譯者主張“但求形似不求神似”。文學是語言的藝術，沒有形式便沒有藝術，藝術總是藉形以傳神。主張盡可能準確地再現原作之形者，恰恰是為了更忠實地再現原作之神，從散文隨筆到長短篇小說，任何作品都不例外。
至于所謂“信達雅（或信達優）與信達切的矛盾“，鄙人孤陋寡聞，在這里還是第一次讀到，實在不知何所指而云，所以在了解其真實涵意和用意之前暫不置評。
翻譯，怎能說“求真是低標準”
許淵沖說，“如以譯詩而論，我認為主要是真（或似）與美的矛盾。”這就涉及他“譯論”的核心了。他說，“翻譯求似（或真）而詩求美，所以譯詩應該在真的基礎上求美。”這種說法，似是而實非，因為所謂“翻譯求似（或真）而詩求美”的涵意是：譯詩可以而且應該追求“似（或真）”以外的“美”。
接下去，正是這樣，作為一個翻譯工作者而居然能說，“求真是低標準，求美是高標準”；這顯然是違背翻譯工作者職業操守的說法，于是，作為彌補，他又加上一句“真是必要條件”，但是真正重要的，是往下便可以讀到的：“如果真與美有矛盾，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而失真。如果譯得似的詩遠不如原詩美，那犧牲美就是得不償失；如果譯得‘失真’卻可以和原詩比美，那倒可以說是以得補失；如果所得大于所失，那就是譯詩勝過了原詩。”
這就是他的“譯論”：真是必要的，如果失真可以得美，則不妨失真。這種“譯論”難以循正常邏輯論證，他卻說，錢鐘書就說過：“譯者驅使本國文字，其功夫或非作者驅使原文所能及，故譯筆正無妨出原著頭也。”錢鐘書之所言未必正確，但是許淵沖之所行卻走得更遠。
許先生以《楊振宇文選》（？）英文本序所引杜甫句“文章千古事，得失寸心知”為例，具體闡釋他的“譯論”“真與美·美與似”的實際意義。他首先評論原來的楊評：
A piece of literature is meant for the millenium.
But its ups and downs are known already in the author ’ s heart.
他認為“文章”譯 A piece of literature “譯得不錯，也可譯成 a literary work ，但是都散文化，不宜入詩。”又說“其實杜甫寫的文章不多，說是文章，指的是詩文，甚至不妨就譯成 verse or poem ”。
許淵沖認為語言本身就存在著詩與非詩和可入詩與不可入詩的固有屬性或品質，這是他一貫的看法，但我認為卻是個錯誤的看法。盡管古漢語和現代漢語都以“文章”泛指文辭或文字，而且，在這里指的并不只是杜甫一己的詩文，他卻說，杜甫寫的“文章”不多，而且，“文章”一詞“過于散文化”“不宜入詩”；為了便于“入詩”就只好把“文章”改成韻文或詩了。
許淵沖說，“千古二字也不能直譯，這里譯得很好，自然也可以譯成具體的 a thousand years ，那就是‘深化’；也可以譯成更抽象的 long ， long ，那就是‘淺化’”；“千古”確是“二字”，然而只是一詞，一個很普通的詞，正常地理解為“長久”或“不朽”，作正常的翻譯便是直譯，怎能說不可直譯？正確表達了原意的翻譯，是直譯也是意譯。譯 a thousand years ，譯 through ages 也都是直譯，難道還會有人把它“直解”和“直譯”成“一千個古”？但是，這一段文字卻有助于了解他所謂“深化”就是把抽象詞譯成具體詞，所謂“淺化”就是把具體詞譯成抽象詞，把形象語言化作抽象概念。
許說“‘事’字可以直譯為 affair ，這里意譯為 is meant for ，全句的意思是：文章是為了流傳千秋萬代。譯文可以說是準確。”
首先是 許 先生對“文章千古事”句的理解顯然有誤。“事”字“直譯為 affair ”，未必準確，此處使我想到的卻是 Keats 筆下“ A thing of beauty is a joy forever ”那一名句中的“ thing ”；“這里意譯為 is meant for ”，不惟不“準確”，甚至不正確：世界上得以留傳的文章很少是“為了流傳千秋萬代”而寫，“千古事”者“事關千古”也，得與“立德、立功”并立而三之“不朽”盛事也。
“下句的‘得失’二字，這里意譯為 ups and downs ，比直譯為 gain and loss 好得多；指的是文章的命運。‘寸心’二字也不能直譯為 an inch of heart ，這里解釋為作者之心，十分正確。只有一個‘知’字可以算直譯。”
“得失”之譯 ups and downs 比譯 gain and loss 是“遠不如”而不是“好的多”；因為“得失”指的決不是“文章的命運”，而是指文章寫得好壞、精彩與平庸、成功或失敗；“寸心”譯“心”就是直譯，沒有一個正常的中國人真會把“寸心”理解為 an inch of heart ，就像沒有一個正常的英國或中國人會把 heart 理解為“ he + art ”而“直譯”為“他與藝術”。
在把按照正常的理解正常翻譯的直譯全都說成“意譯”之后， 許 先生便作出了結論：“由此可見，在這兩種詩的譯文中，意譯多于直譯，意似重于形似，達到了‘信達切’的標準，符合‘求真’的要求，但從‘求美’的觀點來看，卻顯得有所不足。”
據說是因為“原詩每句五字，富有形美；兩行‘事’知‘知’押韻，富有音美。而譯詩卻兩句長短不齊。”這句話的重要，是對他所謂“三美”之“形美”和“音美”作出了解釋，遺憾的是未能對“意美”略加闡述，似乎是：只要稱詩，其意必美。
所以，他又把這兩句譯成詩體如下：
A poem may long, long remain,
Who knows the poet ’ s loss and gain (joy and pain)?
A verse may last a thousand years.
Who knows the poet ’ s smiles and tears?
據許淵沖自己評價，“這兩種譯文如以求真而論，都不如第一種譯文，如以求美而論，則又都有過之而無不及。”“總而言之，原詩具有意美，音美，形美，是 best words in best order 。第一種譯文最為意似，這是所得；但是沒有傳達原詩的音美和形美，這是所失。”
為什么說原詩“意美”？什么是意的“美”與不“美”？但是下文又說與原作之意相似者只是“意似”，而“意似”者“似其意卻不似其意之美者也”，不如“不似其意而自有其美者”的“意美”。在 許 先生看來，“寸心知”之意和似其意者都不如“有誰知”之意美。
“第二、三種譯文雖然不如第一種意似，但一樣傳達了原詩的意美；而從音美、形美看來，則遠遠勝過第一種。原詩是 best words ，意似的文字或對等的文字卻不一定是最好的文字。如以‘得失’二字而論， gain and loss 是最意似的、最對等的文字，但卻遠遠不如其他譯文。因此在‘對等’與‘最好’有矛盾時，應該舍‘對等’而取‘最好’，舍‘意似’而取‘意美’。”
“對等”就是最理想的“忠實”，在翻譯工作中與“忠實”相比，不要說“最好”，難道還有“更好”？“意似”是翻譯之首要追求，原作之意就是譯文似與不似的標準，難道在原作原意之外還存在某種獨立于原作原意之外的“美意”，以至不似原作之意竟可以“一樣傳達了原詩的意美”？
競賽：誰和誰、賽什么
競賽是可以的，也值得提倡，問題是翻譯工作，應該提倡精益求精的競賽，而精益求精的翻譯前提，只能是對原作完整而正確的理解，切不可以與原作者競賽之說為錯譯辯解。
錢鐘書說過的話，未必句句正確，特別是對于缺乏實踐經驗支持的想當然之說。 許 先生所引“譯筆正無妨出原著頭”句，很難被論證為正確，因為“譯者驅使本國文字”翻譯怎能和“作者驅使原文”創作相比較而判斷“及”與“不及”？尤其是就文學作品的翻譯而論。
也許對科學論述和說理文本的翻譯適用，比如說，魯班可以用漢語說：直角三角形的勾平方加股平方等于弦的平方，畢達哥拉斯也不妨用希臘語表述為：三角形最長一邊的平方等于另外兩邊平方之和，則所對之角必為直角。這種“競賽”之所以可能，因為表述的對象是一種不以任何人的主觀干預為轉移的客觀現象或規律。而文學不然，“譯者驅使本國文字”的功夫再“非作者驅使原文所能及”，也代替不了作者對某一事物伴有情感的主觀印象和感受。
文學作品像其他藝術作品一樣，即使是反映客觀現實的作品，都不能不同時反映作者對現實的主觀理解或評價，也不能不體現出作者的心理品質和文化素養 —— 這些正是賦予某種藝術作品以獨特生命和個性魅力而為作者以外的任何“競賽者”不能代為提供的因素。
錢鐘書主張“譯筆正無妨出原著頭”，實際上是在鼓勵以創作代替翻譯。許淵沖把稱謂生命終止的“死”這簡單一個詞譯為“魂歸離恨天”，自然是出了原著頭的，他主張“有過之而無不及”的“求美”，然而“過猶不及”， 翻譯出頭就是錯 ，這里的錯，錯在使用曹雪芹用以表達一種評價的一句成語，篡改了 Stendhal 的不評價，也剝奪了 Stendhal 留給讀者自行評價的自由空間。
譯者如果以改寫原作的方式翻譯而和原作者“競賽”，顯然是在玩沒有游戲規則的游戲。
正確理解，才能正確翻譯
如果像許淵沖所說，翻譯也是創作，而不是受到原作制約的再創作，誰能從他的兩種譯文中猜出杜甫的原句？且不說“得失”之由于他意識流式的理解“得”必喜，喜必“笑”，“失”必憂，憂必“淚”，而改成了“笑淚”，就看“寸心知”的譯法：
原譯大體正確： are known already in the author ’ s heart 。但是許淵沖的兩種“求美”譯文都譯為： Who knows 。
許 先生的英語“功夫或非作者（杜甫）驅使原文所能及”，但是他對中文的理解有失偏頗，就漢語的修養而論，只要有中人之資，就不至于把“寸心知”理解和表達為“有誰知”，也不至于把“文章千古事”理解為“文章是為了流傳千秋萬代”，更不至于把“樂之”理解為“使人樂”。如果查看《論語集解義疏》或《論語注疏》有關“雍也”篇的段落，便可知孔夫子“知之，好之”的確切含意。
缺乏健全的審美趣味，以字數相同為形美，以押韻為音美，就會導致易詞湊韻，以詞害意；但是，錯譯的最重要原因，仍然是對于原作的錯誤理解。 許 先生在譯杜甫那兩句詩以前，似乎并沒有想到應該了解詩句出于何詩和原詩是怎樣一首詩。
“文章千古事，得失寸心知”之后的詩句是：“作者皆殊列，名聲豈浪垂”，杜甫從屈宋、鮑謝，一直議論到建安五子，然后，謙虛而又自負地從家學淵源談到他自己“漫作潛夫論，虛傳幼婦碑”，以及詩藝授受之不易，換言之，要靠自己去體會，結句是“不敢要佳句，愁來賦別離”。顯然，許淵沖那兩種“使人樂”的譯法無論哪一種，都不可取。
杜甫在落筆寫出開頭兩句時，當然是熟知曹丕所謂“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”的。（《典論·論文》）完全可以相信，杜甫就是在化用那一名句。
而 許 先生所稱贊的“事”與“知”之間由于押韻而產生的“音美 ” ，卻是一個誤會，因為這是一首“五古”，開頭兩句并不要求押韻，這里的押韻純屬偶然。難道不押韻就不存在音美了？當然，詩，是音樂性最強的語言藝術，但是，詩句的“音美”，中國詩、外國詩一樣，無論是古體或是當代新詩，都不必然或僅僅表現為押尾韻。
斷章取例再加斷章取義
中國詩外譯時要講究“形美”、“音美”，外國詩漢譯時講不講究，是再現原作之美，還是另起爐灶、別裁新裝？
許 先生在《新譯論》的第四部分所謂“再創論”標題下選了拜倫《唐璜》第一章第 73 節前 6 行、后 3 行和第 74 節 3 行穆旦的譯文和他自己發揮了“譯語優勢”的“再創作”為例。《唐璜》全和 15672 行，他從中只選三例，共計 11 行半，但是，沒有一例是完整的一節，盡管每節只有 8 行，而例 2 和例 3 甚至不是完整的一句，例 3 那半句還被抽掉了句中的謂語動詞。
“先看《唐璜》第一章 73 段（當為 71 節）原詩和兩種譯文。”——為了提供一個較為均衡的評判背景，現在把相關詩節被割裂出去的部分補足在括弧里：
Yet Julia ’ s very coldness still was kind,
And tremulously gentle her small hand
Withdrew itself from his, but left behind
A little pressure, thrilling, and so bland
And slight, so very slight that to the mind
’ Twas but a doubt. ( But ne ’ er magician ’ s wand
Wrought change with all Armida ’ s fairy art
Like what this light touch left on Juan ’ s heart. )
1. 朱麗亞的冷淡卻含有溫情，
她的纖手總是微顫而柔緩地
脫開他的掌握，而在脫開以前，
卻輕輕地一捏，甜得透人心脾，
那是如此輕，輕得給腦子留下
恍惚惚的疑團。 ( ，呵，在唐璜心里，
無論阿爾米達施展多少魔法，
怎及這一捏所引起的千變萬化！ ) ( 穆旦譯 )
2. 朱麗亞冷淡卻含情，
她的小手顫抖，輕輕
從他的手中抽出來，
卻又輕輕一捏，唉！
捏得令人心醉神迷，
仿佛是一個謎。 （許譯）
據許淵沖說，“第二種譯文在和第一種競賽，每行僅八字，更加精練；譯文兩行一韻，雖不音似、形似，卻有音美、形美。總起來說，第一種譯文求似、求真；第二種譯文求美。”
顯然，第二種譯文是根據第一種改寫而成，因為與原文關系不大，但是沒有第一種就不會有第二種，如果不是穆旦使用了“含有溫情”，許淵沖會用“含情”去譯 kind ？朱維基便譯之為“和善”；穆旦不譯“卻輕輕地一捏”，許就不會譯“卻又輕輕地一捏”，然后再硬添一個“唉”以為上一行末的“來”字勉強湊韻，而創造有別于原作韻式的“音美”。
至于“精練”，不考慮能否再現原作就說每行八字是“精練”，豈不荒唐！如果再壓縮成三字經：“朱麗亞 / 小手顫 / 抽出來 / 輕輕捏 / 心神醉 / 是個謎”，豈不更加“精練”？但明明是“ And slight, so very slight that to the mind/ ‘ Twas but a doubt ”，“輕得叫人不敢相信”或“輕得讓人心里起疑”，為什么要說是“心神醉”得像個“謎”？這里強調的 slight, so very slight 就被精簡掉了，而以’ twas but 加強語氣的 doubt 卻譯成了“仿佛”是個“謎”，來給并非行末、不缺韻腳的地方按一個能和上行押得上韻的韻腳；穆旦的譯文卻要忠實得多。
“現在再看《唐璜》第一章 73 段的三行詩：”——為什么只是三（ 2.5 ）行而不循常理至少是一句？
But passion most dissembles, yet betrays,
Even by its darkness as the blackest sky
Foretells the heaviest tempest, ( it displays
Its workings through the vainly guarded eye,
And in whatever aspect it arrays
Itself, ‘ tis still the same hypocrisy:
Coldness or anger, even disdain or hate,
Are masks it often wears, and still too late. )
1. 熱情力圖偽裝，但因深文周納，
反而暴露了自己；有如烏云蔽天，
遮蔽越暗，越顯示必有暴風雨。（，
眼睛想掩飾內心也總歸枉然。
因為熱情無論躲在什么假象里，
那終究是裝模裝樣，易于看穿：
冷漠，嗔怒，甚至輕蔑或憎恨，
都是它的假面具，但騙不了人。） （穆旦譯）
2. 有情裝成無情，
總會顯出原形，
正如烏云蔽天，
預示風暴將臨。 （許譯）
第一種譯文當然譯得不夠好，特別是“深文周納”，但是許的改譯甚至更差，盡管他自己說，“第二種譯文把原詩三行改譯四行，每行六字，一、二、四行押韻，還是一樣精練，具有音美。如果說前六行的兩種譯文難分高下的話，這三行似乎是第三種譯文在競賽中占了上風。”
這是格律統一、結構完整的一首長詩，共分 16 章，每章可多達 220 多節，少也有八、九十節，但是每節一律八行，每行抑揚格 5 音步，韻式為 abababcc ，從本節八行中截取了二行半，這種斷章取例的做法恰好和他斷章取義的評論一致。為什么在第三個逗點處截斷，顯然是因為再引下去更不是一行六個字所能夠“精練”得了的，其實，還可以“精練”成“有情裝無情 / 總會現原形 / 正如烏云起 / 預示風暴近”，甚至還可以再“精練”成“裝無情，會現形，烏云起，風暴近”。但是怎樣和下一行銜接，怎樣以相同的格式譯完這整首長詩？
何況“現原形”在漢語里有貶義，中國人也許會說“無情假裝有情，總會現出原形”，但不會說“有情裝成無情，總會現出原現” —— “現原形”，也與原意相去甚遠。而且，原譯“反而”要比許譯“總會”好，因為未必“總會”。許譯“總會”的靈感源泉，顯然來自穆旦譯文下一行“眼睛想掩飾內心也總歸枉然”。
而“正如烏云蔽天， / 預示風暴將臨”卻無論如何也比不上“有如烏云蔽天， / 遮蔽越暗，越顯示必有暴風雨”，因為穆旦譯出了 blackest 烏云與 heaviest 風暴之間的正相關關系。許淵沖卻為了創造一種六言“精練”而精簡了原作豐富的內容。
“再看看《唐璜》第一章 74 段的三行詩：”——又只是三行。
Then there were sighs, the deeper for suppression
And stolen glances, sweeter for the theft,
And burning blushes, though for no transgression,
(Trembling when met, and restlessness when left;
All these are little preludes to possession,
Of which young passion cannot be bereft,
And merely tend to show how greatly love is
Embarrass ’ d at first starting with a novice.)
1. 何況還（有）嘆息，越壓抑越深，
還有偷偷一瞥，越偷得巧越甜。
還有莫名其妙的火熱會臉紅。（，
相見時的顫抖，離別后的不安：
這一切都是“占有”前的小小前奏，
是初生的熱情少不了的序言；
這不過表明了，當愛情碰見新手，
起初會遭遇多少麻煩和纏糾。） （穆旦譯）
2. 嘆息越壓抑越沉痛，
秋波越暗送越甜蜜，
不犯清規也會臉紅。 （許譯）
據許淵沖說，在這三行詩的譯文中，“越壓抑越深”，是形似，“越沉痛”卻是意似；“越偷得巧越甜”則遠不如“秋波暗送”發揮了譯語的優勢；“莫名其妙的”臉紅又不如“不犯清規”精確，也是在和原文競賽；而且第二種譯文和原詩一樣是隔行押韻的。這就是說，在競賽中，無論是意似、音似、形似，還是意美、音美、形美，都是第二種譯文勝過了第一種譯文。
又是斷章一例，連本意都被曲解了還能有美？前一種譯文雖有缺陷，卻仍然不失為《唐璜》承上啟下的一部分，許譯盡管是對穆旦譯文的改寫，卻改成了孤立的“自說自話”。有深沉的嘆息、深長的嘆息，沒有“沉痛”的嘆息；“越偷得巧越甜”固然不佳，“越暗送越甜蜜”就根本不通，何謂“越暗送”，認為“還有莫名其妙的火熱會臉紅”譯得不好，“不犯清規也會臉紅”卻更糟：是“還有”而不是“會”臉紅。“清規”，不妥，這里的 for no transgression 是指沒有行動上的過錯，而“清規”卻是出家人的行為規范。原文句式是“由于……而更……”，被穆旦錯譯成了“越……越……”，許譯也就照仿不誤。
原作的句式是：“有 A ，有 B ，有 C ， D 和 E ，全都是占有的前奏。”許淵沖在從一節八行中只截取了 2.5 行的同時，還刪掉了“有”或“存在著” there were 的概念，既破壞了這一節的語法結構，也破壞了本節及其與上下文的邏輯關系。
許淵沖接著說，“我在’ 99 全國暑期英漢翻譯高級講習班上征求意見，結果舉手的人都說第二種譯文好，沒有一個人舉手稱贊第一種譯文的，我認為這是‘競賽論’和‘優勢論’開始取得的勝利。”
拜倫的《唐璜》 16 章 1959 節， 15672 行，加上獻詩 17 節 136 行，共計 15808 行。許淵沖就是從這一萬五千八百零八行中不考慮自然段落起迄挑選了 11 行半，以改寫譯文的方式與已過世而難以爭辯的對手“競賽”，是不公平的。
翻譯的成果也該是研究的成果
許淵沖自己提供的譯例證明，他所追求的音美、意美和形美，都和原作的音、意、形無關。
聽其言、觀其行，而后可知，許淵沖“新譯論”的主要支柱，是他所特別看重的三個“不如”和三個“高標準”，那就是：“求真不如求美”；“使人知不如使人樂”；而最重要的還是隱含在“三化”之中的“‘不逾矩’不如‘從心所欲’”。
好的翻譯成果，也必然是研究的成果，但是當“從心所欲”成了“高標準”時，譯杜甫詩句就可以不必研究詩句的出處和真義，譯《唐璜》就可以不顧拜倫原作的內容和形式而別出心裁。
寫到這里，我又讀到許淵沖為回答“忠實是譯者的天職”（《中國翻譯》 2000 年第 6 期）一文對“新譯論”的批評而寫的“再談‘競賽論’與‘優勢論’”（《中國翻譯》 2001 年第 1 期，下稱“再談”）。據“再談”說：我以為“新譯論”和“忠實”并不矛盾，因為優勢論明白無誤地提出要“使讀者知之”，而能使讀者知之的譯文應該是忠實的。競賽論明白無誤地提出要“表達原作的內容”，表達原作內容的譯文怎么會是不忠實的呢？
問題在于表達的是怎樣一種原作內容，因為他強調，求真不如求美；使知不如使樂；而且還表示詩歌可以有和形式分離的內容，而不承認形式在不同程度上作為內容的真實意義。
“再談”還說：“我在‘新譯論’中舉了《詩經》、《楚辭》、杜詩、拜倫詩的譯文為例，請教并沒有指出譯例有任何不忠實的地方。”
我的點評就至少可以起點彌補的作用了，不過到現在為止，只評了他著力較多的后兩種譯例，這兩種譯例所證明的：并不是“忠實”，而是“從心所欲”，是他在實踐中始終一貫堅持的，所謂“求美”的“高標準”，而不是“求真”的“低標準”。
“分歧到底在哪里？”分歧，就在他全部主張的核心是：“但求神似，不求形似”，而反對“譯詩，必須力求形神皆似”，和他“卻認為如果保留原語形式能夠保存原作魅力，自然可以保留原語形式，但如保留形式而不能保存魅力，或不保留形式卻能保存魅力，那就舍形式而取內容，舍原語形式而取藝術魅力。”也就是：舍形而取神。
他在“新譯論”和“再談”二文中一再舉出的譯例，《詩經》“死生契闊，與子成說”句的英譯：
Meet and part, live or die,
We ’ ve made oath, you and I.
我也認為譯得不錯，在他為數眾多的譯詩詩行中也確有一些可謂神來之筆的佳譯，準確傳神地譯出了我們所熟知的原句。這樣的佳譯恰恰是因為他以譯入語較好地再現了原語形式，盡管他并不自覺，所以才會說：
“如果保留原語形式，那就應該改成 Die or live, meet or part, / With you I ’ ve made oath. ，不，如果這樣理解“保留原語形式”，故意用漢語詞序安排英語，就像故意把“寸心知”的“寸心”譯為 an inch heart 一樣荒謬。
菲茨杰拉德的《魯拜集》是神似佳譯？
我說過，譯詩，不求形似、但求神似而獲得成功者，斷無一例。許淵沖為了反駁我而以菲茨杰拉德所譯《魯拜集》為例，并引用了錢鐘書對一種漢譯本的評語。對此，我曾撰一短文（載《文匯讀書》）為答，字數不多，全文抄錄如下：
譯詩，我通過自己的嘗試和對他人成果的研讀，深深體會到，不求形似，但求神似而獲得成功者，斷無一例。
許淵沖就不以為然，他也完全有自由不以為然，他說：“不求形似，但求神似而獲得成功者，最著名的例子，是菲茨杰拉德英譯的《魯拜集》，英文學者幾乎無人不知。”
他說：“臺北書林公司出版了黃克孫衍譯的《魯拜集》，也是不求形似，但求神似的，如‘一簞疏（！）食一壺漿，一卷詩書樹下涼。卿為阿儂歌瀚海，茫茫瀚海即天堂。’ 錢鐘書 教授讀后說：‘ 黃 先生譯詩雅貼比美 FitzGerald 原譯。’”
于是他說：“難道這還不算成功？”如果我沒有理解錯，他是說這就是成功的“神似之譯”！
錢鐘書所謂“雅貼比美原譯”，當然是對原作而言。但是，錢鐘書懂不懂波斯文，我不知道，假定他懂，假定他對照過原作，這樣的評價對現代漢語的譯者和讀者來說也都不足為訓。何況，據英國 NORTON ANTHOLOGY OF ENGLISH LITERATURE 說，連英國的專家學者們對菲茨杰拉德的《魯拜集》是否算得忠實的譯作仍然聚訟紛紜迄無定論。
譯難，評亦不易。不對照原作就無權對譯作之優劣上下似與不似妄加議論，無論是誰。
“再談”又以荷馬詩行的兩種英譯為例，盛贊“發揮了英語優勢”的一種“遠遠勝過了”“保存了原文形式的譯文”，并把他自己的漢譯列于其后，并用香港《文匯報》的評語說它“實在貼切透了”，但是不知是對于誰說“貼切”。如果不對照荷馬原作的希臘原文就說某一譯文“遠遠勝過”，或是某一譯文“貼切透了”，全都不可輕信，——姑妄言之者姑妄聽之可也。
至于把毛澤東《昆侖》所說；“而今我謂昆侖，不要這高，不要這多雪！安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截：一截遺歐，一截贈美，一截還東國！”最后三句譯之為：
I would give to Europe your crest,
And to America your breast,
And leave in the Orient the rest.
盡管把三個“一截”分別譯為 crest, breast 和 rest 而使原本不押韻的三句押上了尾韻，但是“押韻”未必“就好”，卻由于失真而既不是好的譯文，也談不上“就豐富了英語文化”，再漢譯為“雞冠送歐洲，乳房贈美國，安寧留回給中國”（《文匯報》譯文），更不可能如他所說“反過來又豐富了漢語文化”；即使是譯成“山頂送歐洲，山腰贈美洲，其余留在東方”，也已經歪曲了本來就算不得出色的原作。如果“增添”就是“豐富”，那只能是畫蛇添足式的“豐富”。我確信，毛澤東有知一定不會感激這種“豐富”。
不能使英語讀者知道毛澤東在這里說了什么和怎樣說的譯法，不值得提倡： 對于文化交流，再“美”的柵欄也不如實實在在的橋梁。
愿君從善如流，可望更上層樓
我之所以要采取點評的方式，盡可能完整地引用許淵沖的“新譯論”原文，是為了絕對避免故意的和無意的斷章取義。我并不是在追求一場爭吵的勝利，而是希望通過逐字逐句的評析能夠較充分地揭示“新譯論”的偏頗之處。
在 卞之琳 先生追思學術研討會上， 許 先生告訴我，香港中文大學的英文版學報上有一篇翻譯評論，說大陸存在著一個“形神皆似派”，以許淵沖為中譯英的代表、以江楓為英譯中的代表。說到這里，他和我都笑了。因為我們知道我們并不屬于“一派”。他主張“但求神似，不求形似”，我主張“形似而后神似”。
在理論上我們確實不是“一派”，然而，理論與實踐的完全一致，只是一種追求而并不總能實現：就像我常常追求形神皆似而失敗，許淵沖有時也會脫離他的譯論而獲得意外的成功：他那“死生契闊，與子成說”句的英譯就是接近形神皆似的一例。
即使 許 先生放棄了他那一套偏頗的主張并承認形似而后神似，也不會是我個人的勝利，而只能是對于文學翻譯規律性認識的勝利， 許 教授從善如流，則還有可能成為他本人的重大勝利：從此在翻譯實踐中自覺追求形神皆似的忠實再現，就一定能更上層樓，取得真正的成就：再也不會把“得失寸心知”譯成“笑淚有誰知”，而會有更多的神來之筆——神在何處？神，與形同在！
龐德的翻譯不支持“新譯論”
到我發稿時發現，許淵沖還在重復堅持：“從心所欲重于不逾矩”、“如果能對原文有所改進，‘走樣’又有什么關系？”對這些說法，就不再議論了。
而對所謂“創作不斷改進，不斷提高，才有今天的世界文化，文學翻譯也是一樣。蒲伯改進了荷馬，使希臘傳統豐富了英國文學，龐德翻譯的唐詩，使中國文學影響了英美的詩歌”，“但是龐德譯的唐詩只是從心所欲，卻‘逾矩’了”，卻不能不略加評說。
希臘傳統之豐富了英國文學，果真是由于“蒲伯改進了荷馬”？蒲伯是如何“改進了荷馬”的，我不懂希臘文，沒有對照過。但是龐德，我還略知一二。
如果說龐德在詩歌創作上不是一個始終一貫的意象派，在詩歌翻譯方面卻顯然貫徹了意象主義。以我手頭三種美國詩文選集全都選了的唯一一首龐德譯唐詩《長干行》為例可見，他的翻譯方法決不是“隨心所欲”而恰恰是對于原文的亦步亦趨，追求的也顯然是形神兼備的忠實。
他把“朗騎竹馬來，繞床弄青梅”譯成“你踩著竹子做的高蹺來了，搖搖擺擺裝著是匹馬”，我在別處已經說過，既不是謀求改進，也不是試圖競賽，而是因為他不知竹馬為何物，卻看得出是在作逐行逐句的對譯，通觀全篇，從“妾發初覆額，折花門前劇”之譯“ While my hair was still cut straight across my forehead / I played about the front gate, pulling flowers. ”和“十四為君婦，羞顏未嘗開”之譯“ At fourteen I married my lord you / I never laughed, being bashful ”，直到最后“相迎不道遠，直至長風沙”之譯“ And I will come out to meet you / As far as Cho-fu-Sa ”，更可以看得出他不僅是逐行逐句，甚至是逐字逐句在直譯。
“長風沙”之譯 Cho-fu-Sa ，就像“和干”之譯 Chokan ，則是因為龐德不懂漢語，這個譯文是根據美國漢學家費納洛莎遺留材料所作的第二手轉譯，這兩個地名是根據日語漢字音讀的音譯。而“瞿塘滟滪堆”之譯 Ku-to-en ，則是由于費納洛莎把“瞿塘”和“滟滪堆”兩個地名混合成為一個“瞿塘滟”的結果。如果要把這樣的錯譯也說成是豐富了某種文化，龐德的譯文就不僅由于技術性的錯誤“豐富了”中國和英美詩歌，還由于不懂漢語而給中國文學史增添了一位詩人： Rihaku （李白的日語讀音）。
除此而外，龐德的譯文好得不能再好：對等，忠實，再現了原作的意象，傳達了原作傳達的信息，盡管自始自終沒有一處押韻。如果龐德“發揮譯語優勢”，起用希臘神話和圣經典故，大量使用英語成語，讀者讀到的就很可能是譯者“如行云流水，自然順暢的”英語作品，而不再是中國一個唐代詩人作品的譯文了。